|
【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】1003-6873（2005）04-0151-02
沈启鹏澄怀于中国画的探索与实践，在传统和现代绘画艺术元素中深掘，心手双修，积发并重，历经四十余年的勤不告倦，体道蕴德的艰难过程，终获人画俱老的正果，成为当代中国“百杰画家”。他的艺术功德就是创造了大量的以“心灵的迹化”和“情志的外达”为标志的当代中国画！
沈启鹏中国画艺术实践广涉人物、山水、花鸟、动物，尤以当代人物画为主选目标。有彰显重大事件的史诗般寄颂画，有抒情言志与审美游戏的寓意画，有反映不同地域风情民俗与文化特色的风情画。而后者在艺术思想、艺德良知的执导下，坚持贴近时代与社会，钟情自然与生活，以艺术家“明净的眼睛”将创作视野投射到对普通人民大众生产、生活等生存状态的真情关注。这类亲民性作品既是艺术家主体创造精神多维度的展现，又是特殊艺术个性多样化的表现，更是现实意义和时代特征的体现……
沈启鹏是依靠社会而生存的人。作为一个够格的艺术家，绝不是简单的社会附庸，他一方面受到时代社会诸多制约的同时，又从时代社会中获得创造精神的一切因素[1]。因此说沈启鹏坚定地踏着时代的节拍迈进是艺术观念与时代同步向前的理性选择，这个选择与时代文化、时代艺术、时代的审美倾向相一致，这个选择也规定提携着艺术家创造精神的积极发挥，使艺术创造体现时代特征成为必然。“时代特征”首先是艺术观念与社会精神生活中一定历史时代的客观本质及其发展趋势相契合的把握，其次是艺术实践能将个人具备的发展潜力保持紧贴着现时代特定阶段的艺术本体和社会客体具有前瞻但又与社会同步的体现。沈启鹏没有选择时代的自由，只有与时代同步并被时代所造就，才能成为具备条件的时代艺术家。而这个条件就是文化心理结构和艺术思维方法兼有的历史感和时代感并重的基本识见，也只有在这一识见的统辖与支配下，艺术思想和艺术技巧才能产生超越性发挥。
沈启鹏的艺术实践曾有过非常艰难的探索、尝试和体验过程。其艺术策略，是在传统与现代之间选择“取西中用”为生长点，志在对中国画的传统存在形式进行“范式”求变的努力。而这个求变就是从最基本的元素中建立起属于他个性特点的形式秩序。沈启鹏所努力创造的“范式”是总结、集中个人的艺术经验和艺术技巧，经加工提炼所形成的有别于传统存在形式的新的艺术语言。新艺语是经内在标准给予规范并提升为有秩序的技法；这个“法”的含意重在传统与现代之间用合适、折中的对策取得两极关系最大限度的平衡，成为新的艺术的实际操作模式，而不是任笔为体，聚墨成形的多变的技巧甚至短命的效果。这种有秩序的“法”即具有典型性和倾向性，也具备个性和特殊性的性格称“范式”。在西方哲学思维里，用库恩的话说：“一个较老的范式全部地或部分地为一个不相容的新范式所代替”[2]称为“范式”变革……
沈启鹏的“范式”求变只是在传统与现代的艺术元素中谋求融合，以取西中用的艺术策略对中国画传统“程式”进行谨慎有度的求变转换，旨在创造视觉新图式。中国画传统的“质”的规定性依然体匿性存，无痕有味。因此不具有“革”的深广度乃至“创新”的格局突破。中国画的创新是个时髦的无处不在的指向，因人人言创新，实则已沦为弥久而不“新”的口号[3]。艺术要取得创新活力，必先取得审美观念和审美格局的突破，即以丰富性和开放性来打破旧有的保守与僵化，但这种开放性不是放任自流，投机趋时，炫奇斗巧，以排斥民族基因文脉为代价，而是在前人的不完善中寻找生长点，提倡有发展潜力，有价值的尝试。因此个体或流派要开辟新的发展模式，首先必须面对中国传统文化的强大屏障作用和中国画千百年来所形成的“程式化”了的强大审美惯性；这两种超稳态的顽固性，凭各家各派的能力去破法立体创新模式，无论如何是力不可及的[4]。激进的现代派，以创新为号召，又总是以头破血流告终，问题的关键就在于对上述客观顽固性缺乏深刻的理解权衡。因此个人只能言求变，个人求变对创新有助推但力是微弱的，求变只有扩散为群体行为，且变的效果又为社会审美认可接纳，再将有效果的“变”提炼为精华，转化为共性或普遍性，这个“变”对创新的推动力才是有效的。如此过程就不是一代人所能承担的，甚至需要几代人的努力创新才能成为现实。总之对创新说“是”或“不是”，不是当代人的权利，而是后来者的发现……
中国画是依靠视觉图式这一物质中介使欣赏接受者产生特定反应来完成艺术价值的认定的。因此“范式”求变首先要权衡考虑现时代的社会、思想、文化、心理、意识等种种因素，艺术家必须在限定的各种范围内实践求变创造，而且唯有与现时代的审美主导倾向相契合，才能被时代所认可接纳，才能成为成功的有时代感的艺术。再就是严格遵从中国画艺术本体发展规律和严格掌控中国画艺术本体“质”的规定性，因为这两者是历史积淀的产物，是独立于任何个体之外并作为客观艺术法度而存在的，若突破这个“度”，其求变创造的结果定然是缺少历史感的浅薄。沈启鹏不仅准确把握关乎求变成败的上述关键，其可贵之处还在于选准了求变的思想基点，也就是重视过去（传统），立足现代，指向未来……
重视过去-----即深入传统，选择继古为今，化古为我的立场。与无视和否定传统的“非历史主义”划清界线，更不搞“伪现代主义”的激进、超前等奇型异质的求变……
立足现代------即掌握中国画艺术本体发展规律及其“质”的规定性，又广泛吸取西方绘画的艺术元素，并接触中国绘画其它艺术门类及其知识修养，立足现时代，使“范式”求变具有现代多元的包容性……
指向未来------即为中国画合乎逻辑规律的创新发展助推。尽管这个助推力从个人而言力量是微弱的，但必竟是“只进不退”的顺势之举。对助推的结果给予认可也好，或称为成功也罢，是否具有“时代艺术”的价值，这个命题不属当代实践者答辩，而应由未来的创造者评判。
沈启鹏当代中国画“范式”求变的实践努力归纳讲有三个阶段渐进发展的过程：
上世纪七十年代，中国画艺术创作的基本态势是要求艺术家走“红”与“专”的道路，坚持“反映”、“再现”社会生活为主调；反映和再现成为艺术创作的标准，同时也是衡量艺术价值的尺度；因此中国画艺术创作的写实之风盛行。沈启鹏在这一特定时代的社会环境中起步，他的艺术实践理所当然地烙上时代的印记，他选择写实，既是社会造因，同时也是“既雕既琢、复归于朴”艺术成长的规律使然。写实与写意在“形”的观点上并无多大取废争议。写意画的“不求形似”不是无视客观对象的存在，不求形似不是“没有形”。两者的差别在于前者重“象”的艺术，后者重“意”的思维，即“求真”还是“似于不似之间”……
中国画的写实，是重表现的，但不是表现主义。一种写实称工笔，是将物象的“神”通过非常熟练精整的技法表达出来，重客观的依从，重“技”的发挥。美感倾向呈“取形质求神采”，故称为“以形求神”。另一种写实是兼工带写，注重窥探事物的内在意韵，以神采来维系自然的精神，在这个基础上去求“形”，物象的“形”不仅仅是客体的，更多的是主体性情的投射，具有超越有限之“形”的自由和宽泛度。美感倾向呈“取神采求形质”，又称为“以神求形”。前者的写实代表中国画艺术成长过程对“形”的理解、掌握和发挥所必达的基本技能，所以它又是基础性通俗型的存在。而后者的写实重主观表现多于客观依从，因此也更符合艺术的精神……
沈启鹏中国画的艺术实践也经历由“以形求神”到“以神求形”再到“尚意求神”渐进的功力才情的成长提高过程。由于他创作发挥的形式技巧介入了取西中用“范式”求变的成份，因此作品的笔象、墨象、形式象与传统中国画的写实定义已不具有共性，因而简单地以“类”来观照对应也就失去意义；若以此为基点进行批评，认为“太求实、质感、肌理都要，线条没有了……”，是不全面有偏废的理解。“范式”求变旨在创造中国画的视觉新图式；况且他所倾向的“实”，在第二、三艺术发展阶段，也接受了模糊的艺术哲学思维，重“意”的激起对“象”的联想，更重艺术构成要素中“有形”形式之“无形”的精神内涵……
沈启鹏这一阶段的艺术创作因启动取西中用“范式”求变的策略，其视觉图式的艺术语言表达，即新的形式技巧代替旧的“程式”的创造性转换，还限定在谨慎有度的范畴，艺术策略展开处于经验尝试的状态，只是将中国画传统“程式”中的“用笔造线”和“笔墨挥运”吸收为创造新的技法秩序的暗码。“用笔造线”的笔象已非传统创意立象的关键构成，而是服从于光感、质感的解释性笔触；“笔墨挥运”的墨象则服从于“面”的丰满厚重与明暗对比；形式象对“光”的强调，使光感、质感、肌理成为艺术构成的主角；“形”婉然于画中成为取西中用的期待视觉效果，也使写实对“象”的描绘多于对“象”的追求联想；美感倾向呈“取形质而求神采”的通俗再现。这个阶段的作品总的艺境体验是工整有余而“意”思维介入不足，令对象化了的作品停留在“通俗本真、质实不野”的立场。代表作品有《父子俩》、《沧海夺田》、《雪映丹心》和《我是公社小社员》等。
上世纪八十年代，中国社会的加快改革、促进开放形成深化发展趋势，随着世界经济一体化的推进，信息社会的形成，西方文化现代思潮也由渗透而涌动东进。中国思想理论界对这股思潮缺乏先应准备，也就谈不上敞开接受胸怀[5]。西方文化学的观念是以思想理论研究的方法论为支撑的，其中东方“类型文化观”是强调文化的民族类型特质，是横向的静态。西方“进化文化观”是强调任何一种类型文化都必须不断更新、发展、丰富，是纵向的动态。后者所强调的文化发展观念延伸到文化更新，则认为只有对传统的批判破坏，才能转向文化的新的构建。延伸到艺术发展，则认为艺术只有在后人对前人的扬弃甚至践踏并成为常理，才能产生新的艺术。以上理论集合成西方文化现代思潮[6]！中国的艺术界，尤其是美术界，再一次掀起“美术革命、改良国画”大潮。而这次的“革命”与“改良”比之上世纪初的引进欧美写实主义精神来取代中国画的逸笔草草与不求形似，无论在触及面的深度和关联域的广度上都要热烈得多。各色标榜“现代主义”的贩夫走卒和游艺小丑纷纷登场，以“舆论爆炸”为先声，提出“将历史扔进垃圾桶”，“中国画是废纸”等奇谈怪论。而在群喙争噪的同时，激进、前卫的所谓新生代艺术，在一无思想支持，二无文化支援，更无内在法则维系的激情冲动下，以多元为旗打出形式极度喷张，内容意味空乏，属性异种妖娆的作品招摇于公展场，这一闹腾的场效应在强大的传统文化屏障及审美惯性的双重作用下，新生代很快失去侵犯与挑战的力量，终成旁流而偃旗息鼓。唯一留下的印象是大量的受众，包括中国画的实践者在内，陷入迷茫与困惑之中……
上世纪八十年代是中国画艺术本体生命运动史上进入危机与发展，旧程式与新多元变革矛盾频发的又一个波峰期。在频发的矛盾中，发展是危机到转机获得新供能的再运动，因此有危机并非无活力[7]。沈启鹏在这一波峰期是理智、冷静、沉着的，他充分认识艺术发展的矛盾规律，他的艺术之路，即是沉入传统，被传统“程式”所规范，又企图挣脱束缚去实践自已的艺术理想。因此他不管艺术世风有多大的波澜变幻，坚持寡欲蕴德、守道自恬、百躁而瘳、决不左顾右盼，坚守在自己的艺术园地里，画自己的画，走自己的路，他的中国画艺术实践进入了“内厚质正”的成长期。这一阶段的艺术创作，倾向多维度贴近时代与社会，钟情自然与生活，坚持现实主义与真、善、美的统一，以人民性、现实性、开放性和批判性的现实主义精神去关注人的生活，关注人的情感，关注人的心灵，体现了一个艺术家的社会责任和文化使命。大量亲自然、亲生活、亲人民的作品被时代社会认可接纳，确立了内厚质正的实力派艺术家地位。他对传统中国画补新光陈的“范式”求变已不仅仅是个人的目标，更成为中国画崛起的响应力量。他的“范式”求变已经完全摆脱经验尝试式的单一性，不仅将传统中国画的艺术语言与取西相融合，还与中国绘画其它艺术门类如版画、变体画、连环画、招贴画、民间装饰画相融合。将融合后的艺术语言由单一型向多类型发展，向传统、拓印、取西中用的风格多样化拓展，为新的图式形式的创造完成了由有秩序的“法”向烂漫的“势”提升……
“势”是艺术构成关系中所呈现着的态势。从局部看是“笔势”，从整体看是“体势”；因此“势”是审美追求的境界。沈启鹏中国画作品“势”的壮阔有三个层面：首先是创作心境，笔墨在无拘、无束、无畏的气概中自由自在的挥运舒展，产生势来不可竭的运动感，体现出精神心理的完全解放；其次是对自然物的追踪注重生命律动，势贯于神；再次是技巧的发挥，蕴含在笔墨章法之中的点线顿挫等运动方式，得力的支援产生“形”与“势”的和谐，达到“势活笔烂漫”的效果。也正因为作品具有“势”的壮阔，才生发出“形婉而神壮”的意味。对“象”的理解重追求联想而不是描绘，使作品总的艺境体验不仅有技巧的展示，更有思想的启动，也使美感 倾向转为“取神采而求形质”，他的“实”更多了表现性情的内涵，呈现“性情率真、厚实不张”的意态。代表作有《慰忠魂》、《相依》、《大汛》、《海子牛》、《老屋》、《残冬》、《沂蒙人家》、《依旧当年样》和《二月二回娘家》等。
上世纪九十年代，中国美术界由浮躁走向冷静理智，很多艺术实践者在文化心理和艺术思维上转向重新理解、认识、审视传统。中国传统文化是决定艺术家个人成功的条件，如果不占据这个文化优势，充其量是一个没有文化的技巧主义者，是断难成为艺术家的。沈启鹏没有犯糊涂，在对待传统文化问题上也正是占据了这个优势，才造就了他审美性格的形成和修养的完备；为中国画、中国书法的艺术追求和理想的升腾吸收了蓄能，而这个蓄能还不仅仅作用在艺术理想上，同样也作力于理论实践上。一个够格的艺术创作家，可以不是理论家品牌，但一定要有思想家资格。沈启鹏深悉此道，他将自己的人生经历，艺术经验，采风见闻，交流际会等用论说、记叙等文学形式将感悟透着思想的智慧，用文字方式的物质表达形态 “理论”阐述出来。文章虽不构成宏篇巨著，但不可否认属于他生命机趣的又一个富矿……
沈启鹏这一阶段的艺术创作题广量大，尤其是风情画创作取境立足本土的同时，还涉足到域外。而连环画、变体画、速写手稿等竟然多达数万件。他用勤奋换得丰收的硕果，也用成功收获着社会给予的回报，他成为完完全全的成功享有者！对这个成功的探究，归结为一点，就是个人发展选择了与时代同步的目标。这个与时代同步并不是不超前、不滞后的行为取向，更不指向技巧风格和具体笔墨与时代含义对应的庸俗艺术社会学经验，这个与时代同步是指中国画艺术本体生命运动随时代前行，作为同步的意义也就必然有向前的趋势，但这个趋势并不反映在艺术实践的行为结果上，而是体现在支配行为的观念上。因此与时代同步向前的趋势也就是观念的前瞻性……
沈启鹏的艺术实践与时代同步型选择所体现的观念前瞻性，是对自身有确切的把握，对时代社会境况有深刻的权衡。清醒理智地认识哪些是时代最需要的，哪些是社会不能接受甚至厌恶的，用前瞻成熟的思想去决定目标选择的准确性。这一准确的选择无论在文化还是在专业的意义上，都显示出他的远见卓识和方向决策的出类拔萃。因为只有方向正确才能拥有时代所提供的广阔前景和获得社会的支持。他审时度势尊重社会环境的接受能力，使艺术得到社会的认可接纳，首先为个人艺术的存在奠定了价值基础，而不是湮没的命运。随之个人地位在社会文化层确立，如“百杰画家”的文化地位；而社会给予他包括个人际遇在内的支持也开始响应，如文化局、画院、大学、人大政协等行政专职和民主党派、美协文联等社团兼职。至此个人实力加社会支持双重作用转为社会体护的强大助力，则个人成功的决定性条件具备；理论界对中国艺术史上从古至今的“官流”现象，并不讳言一个道理：假如文化艺术修养有超群过人之处，若没有文化地位和政治地位这两种强势，这样的个人很难在当代群起中产生应有影响和号召力。因此历史的“墨客加茂仕”与现代的“艺术加权力”也充分证明另一个道理：艺术家走仕途是聪明、精明、开明的有所为的人生选择，这个选择起码具有德才兼备的底气和超越他人的勇气。用哲学思维的“借火生辉”来引释，只有蓄积了燎燃继辉的自燃能量------德与才，仕途求达的“借火”才能点燃自己闪亮的、持久的辉煌。问题是“艺术加权力”既有真才又有号召力的当代“官流”不是多，而是太少了！沈启鹏是成功的骄子------既有得“天风”而一遂青云之志的快慰，又有受世人敬重的声望，而时代社会更在为他提供与世界进行艺术对话的机会和空间……
沈启鹏这一阶段的艺术创作进入成熟的壮硕期。成熟是艺术技巧驾轻就熟达到心手双畅、技进乎“道”的高度。这个“道”是宇宙秩序和人生规范，也是艺术的恒常通则和艺术的最高境界，更是艺术思想所支配的观念。一个艺术家的近道、体道和悟道是依靠纯熟的技巧所夯实的建基而构筑的道化精神。这种精神就是将形而上的抽象，通过形而下之“器”来传达。技进乎“道”的发挥也就是通过艺术形式体悟到作品中的“道”和通过艺术形式表达创作者的“道”。因此沈启鹏的作品中多了“文”气，创作观念多了“意”思维倾向。即创作的目的倾向张扬主体精神和情感来表现自然物的神采气韵；形式技巧倾向主客体达到心与神汇的高度统一；创意立体倾向精约朴实。总之注重用形式技巧来表达妙“道”，而不是摹象自然而达到妙“境”。对美感追求倾向“尚意而求神形”。“范式”求变的艺术语言对策发挥，笔象呈中锋钝笔，由熟返生，时见缺略；墨象的主角已非光感、质感、而精约中有模糊性[8]；形式象已脱尽婉然之美，求憨厚朴拙；其不经意的求拙更多地融入了文人画的审丑立场[9]，增加了作品情感趣味的包容量，给欣赏者创造了远比作品本身更为广阔的想象空间和再创造的可能；代表了“范式”求变新图式的个性，沈启鹏的艺术实践达到又一个阶段的晋升。用叶圣陶的话说：“作者的努力既是从旨趣到符号[10](P.12)……。”《现代美学体系》一文称：“正因为是一个意象化的符号结构，一个目的性结构，所以它也决不可能是对一个现成的被给定的实正的单纯复写。它不是对实正的模仿，而是对实正的发现。不仅如此，它还是我们存在的这个世界的建设性创造[11]（P.104）。”沈启鹏范式求变不失为“从我所欲”的符号化创造，其意象是“模糊天真、朴实不奢”的结构。代表作有《中国龙》、《中流砥柱》、《丝路情》、《闯滩》、《幽境》、《康巴雄风》、《高原行旅图》、《戈壁大风沙》、《海天雄风》、《老子出关图》、《屈原》、《诚》等。
沈启鹏中国画“有意味的形式”不仅文化场开阔，更是他四十余年钟情自然与生活的观照，他的中国画“范式”求变使美的追求在自然与生活中得到实现，使亲人民的现实主义思想对象化！
参考文献
[1]参见陈振濂主编.书法学（上册）.南京：江苏教育出版社，1992。
当代西方艺术文化学强调：“一部艺术作品，无论它如何拒绝或忽视其社会，总是深深植根与社会之中的，它有其大量的文化意义，因而并不存在‘自在艺术作品’那样的东西（P401-402）”。
[2]引自库恩.科学革命的结构.上海：上海科学技术出版社，1980。
[3]参见叔本华.作为意志和表象的世界.北京：商务印书馆，1982。
叔本华指出：“……概念用于艺术总是无结果的，概念只能指导艺术中的技术部分，那是属于学术领域的（P98）”。
[4]参见张汝伦.意义的探索---当代西方释义学.沈阳：辽宁人民出版社，1986。
狄尔泰认为：“单独的个人在他自身的个别存在中，是一个历史的存在者，他是由他在的时间进程中的地位，在相互作用的文化体系和社会中的地位决定的（P49）。
[5]参见霍尔.超越文化.重庆：重庆出版社，1990。
美国文化人类学家霍尔提出：“人类必须踏上超越文化的艰难历程，因为世间最伟大的业绩是人逐渐摆脱无意识文化对自己的钳制（P301）……”中国文化向西方现代文化开放，或吸收西方现代文化是“西化”，还是“跨文化超越”，在观念立场上仍然有待认识的统一。
[6]参见陈振濂主编.书法学（下册）.南京：江苏教育出版社，1992。
所谓西方现代文化思潮：“……现代文化的否定性，现代人格的否定性，因而现代艺术的否定性，这就是西方现代主义的悲剧性命题和悲剧性逻辑（P1453）”。
[7]参见汤因比.历史研究.上海：上海人民出版社，1986。
西方现代历史学家汤因比的“挑战与应战”的理论解析：文明的生成和发展规律，是人类面对各种挑战的成功应战。挑战与应战不断的交互作用是高于其它一切因素之上的决定性因素。文明的繁荣和发展，是挑战的刺激迫使对象积蓄更大能量去成功应战，从不断的成功中又走向另一次新的应战。挑战和应战，危机和发展有节奏地前进。
[8]参见陈振濂主编.书法学（上册）.南京：江苏教育出版社，1992。
对模糊性的阐释：“……艺术领域模糊性或不精确性，不确定性，非但是有的，而且是必不可少的，……艺术作品的‘模糊性’使它获得了无限性，‘模糊性’在艺术中有相当高的审美价值（P636）”。
[9]参见现代文明与人的困境……马尔库塞文集.上海：上海三联书店，1989。
对艺术中“丑”的审视和评价，马尔库塞论述：“它取消了美和艺术精神中被压抑的力量。……
丑的介入便是走向主体解放的一种方式，它为主体准备了一个崭新的对象世界，而不是接受升华、
美化现有世界，它使心灵和肉体得到解脱（P573-574）”。
[10]引自龙协涛主编.鉴赏文存.北京：人民文学出版社，1984。
[11]引自叶朗主编.现代美学体系.北京：北京大学出版社，1988。
（原文刊载于《盐城师范学院学报》人文社会科学版，2005年第4期）
二00七年十一月二十四日于燕川半村画屋重校
|
